二胡演奏移植乐曲的困难有哪些 中

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所属分类:二胡教学

音色论

音色也叫音品、音质,它指的是由于波型、泛音造成的声音的属性。这是从物理学的角度来说的。这里关键的词语是“波型”和“泛音”。“波型”是说声音是以声波的状态来传播的,波型不同,人耳所接收到的声音也是不同的;“泛音”是振动体在振动时所产生的复音中,除去基音(频率最低的纯音)外,所有其余的纯音叫做泛音。那么一个复音中,泛音的多少,人们接受到的声音也是不同的。无论人们从哪个角度来理解音色,无论人们对音色的理解有多少种不同,最终音色的变化都是由于“波型”的变化和“泛音”的多少决定的。这两点正是我们研究音色的科学依据。

 

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二胡演奏音色富于变化,我们称之为立体的音色。所谓立体的音色,从物理学的角度讲,就是指音波呈各种变化的波型传播,而不是单一的波型;泛音的多少根据实际需要通过演奏来控制,使之呈现状态不在一个平面上。也可以这样理解,波型及泛音不断变化的声音在传播过程中所占有的空间位置是立体的,而不是扁平的。为了便于说明,二胡教学老师把音色概括为以下六种。

第一种音色:基础音色。基础音色也可以叫做物理音色。它是在发音体受到振动而不加修饰的前提下发出的声音。拿二胡来说就是空弦音色。从物理角度看,二胡是由蟒皮、钢丝、木头几方面联合构成的发音体。如果左手不触弦,右手运弓方法正确,力源、力点清晰,右臂松沉,那么同一把二胡即使演奏者不同,它所发出的声音也是基本相同的,甚至可以完全相同。也就是说基础音色本身具有相对的稳定性——发音体受力相同,所产生的波型及泛音是相同的。但是当改变了运弓方法、运弓路线,使发音体受力不同时,其波型及泛音就有了相应的改变。正是这一点给了演奏者很大的启发,演奏者可以人为地改变运弓方法,改变运弓路线等,在空弦上造成不同的音色变化,使空弦音色丰富多彩。

第二种音色:感情音色。感情音色也可以叫做意识音色。这种音色主要是由演奏者对发音体施加各种人为的修饰而造成的,而主要的修饰手段有各种各样的揉弦。如蒋风之先生的揉弦是很富于变化的:琵琶的、古琴的、古筝的,滚揉、压揉无所不用,音色变化也及其丰富。各种打音也是修饰的手段之一:如蒋风之先生的打音从位置上看有指尖,指肚;从速度上看有快速和慢速;从音程上看有小二度和大二度等。甚至连打音的点数也做了明确规定(如《汉宫秋月》)。这些打音对丰富音色起到了很大的作用。右手运弓角度、路线、力度的不同,琴身位置的变化也都是修饰声音的重要手段。作为二胡来讲,感情音色是其主要音色。演奏者不同,这种音色也是不同的,所以这种音色也可以叫做个性音色。

 

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第三种音色:泛音。泛音是利用特殊奏法把复音中不同的纯音提取出来。这种音色的特点是透明的,像隔着水晶透视物体一样。泛音已经被广大演奏者所采用。泛音使用恰当,可使乐曲增色;使用不当,则也会使乐曲显得轻佻,故当慎之。

第四种音色:箫音。这种音色为蒋风之先生所创。“演奏箫音时,右手运弓由上臂带动,速度不能减低,但马尾与弦的压力要减轻,使琴弦振动的幅度极小。” 从这段话中可以看出,从物理上讲,箫音主要是使弦的振动幅度减小,所以发出的声音萧涩、晦暗,表现力极强。蒋派二胡尤其重视这种音色的运用。具体如《汉宫秋月》、《病中吟》、《二泉映月》等曲都运用了这种音色。

第五种音色:虚音。对虚音的理解有多种不同。有些理论针对强音来说把弱音看作是虚音;也有的把箫音看作是虚音。如果从这个角度来分析,虚音的变化是捉摸不定的。单从弱音来讲就有程度上的不同;再看箫音,由于运弓的方向、角度、力度不同,箫音的层次也是不同的。本节并非否定上述对虚音的见解,但作为学术问题,仁者见仁,智者见智,本节所说的虚音有别于前两种。先来解释一下实、虚的概念:“实”的基本含义是内部完全填满没有空隙;而“虚”的基本含义是空虚。可见虚与实是对立的。哲学上的“虚”义为空无,引伸为“道”的境界;虚、实作为美学范畴,本义指空无与实在相对立的两种状态。在艺术作品当中,“实”指艺术中直接可感的形象;“虚”指艺术作品中由直接形象生发而又联想成想象所得的间接形象。本节所论的“虚”以哲学上和美学上的解释为依据。

在二胡演奏中,凡弓毛擦弦,或用其他手段让振动体振动所发之音都是实音,是人耳可闻之音,以听觉为依据。凡振动体没有受到振动,以心理为依据所得之音都是虚音。在二胡演奏上弓子可以运动,但弓毛实际上不擦弦,前一个实音逐渐消失,但由于音乐意境及人们心理上的原因,似乎这个音还在延续,这种意境上及心理上的声音就是本节所说的虚音。它不以听觉为依据,而已音乐意境和听众的心理作为依据。这种音色可让人们根据音乐作品中直接可感的音乐形象去联想本来无法感受的间接形象,既调动了人们的想象力,又能使乐曲意境深邃,有时真正是“此时无声胜有声”。当然这种音色的应用需要演奏者有很高的修养,他必须是自己已经先感受到了那些间接的音乐形象,否则即无从下手,严重的还会割断乐曲的连贯性,使乐曲失去了内在的张力。

因此,对于虚音,我们还可以把它称作“心理音色”。

 

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第六种音色:噪音。在二胡演奏上凡使振动体发生不规则振动所发出的声音都是噪音。二胡上的噪音相当丰富,运用得当,可以收到意想不到的特殊效果。

二胡上的音色是千变万化的。二胡演奏之所以让人们觉得特别有“味”,很大程度上是因其音色富于变化,是立体的音色。因为音色是立体的,所以乐曲直接形象、间接形象都得到了充分体现,从而使乐曲的意境也变的立体化了,而不是一幅平面图。这就是听起来特别有味的原因。

不论前人对音色的概念是怎么解释的,也不论二胡专家们对二胡上的音色是如何规范的,我们看到的二胡的音色至少上述六种变化。当然这六种变化大多是从物理的角度加以考察的,只是大体的界定,其中每一种音色自身都有着很大的变化,文字是无法进行全面论述的。这种对音色的六种基本界定起码有三点好处:一、对于一个演奏者来说,了解音色的多种变化,在演奏中根据需要运用多种音色,可使他的演奏丰富多彩,含蓄深刻。从反面说,如果一个演奏者的演奏音色单一,缺乏立体色彩,那么他的演奏毫无疑问是不能打动听众的。如揉弦,如果不论什么乐曲,不论乐曲是否需要,都千遍一律的运用某一种揉弦,那么其实际效果在理论上则可以等同于不揉弦,还有什么表现力可言呢?再如演奏《江河水》宜多用大幅度的压揉,而演奏《月夜》则宜多用小幅度的滚揉,这是乐曲情绪的需要。

二、对于一个学习二胡演奏的人来说,明确音色的多种变化,即可以有针对性的加以练习。如在学习二胡的过程中,第一种音色——基础音色(空弦音色)练不好,那么就没有可能演奏好二胡;练习第二种音色——感情音色,如果不能掌握各种揉弦的方法,没有各种力度的变化,第二种音色就不会丰富多彩;如果第一种音色和第二种音色都没有练习好,那么二胡演奏就不可能具备一定的水准。对其它音色的掌握则从不同的层面使二胡演奏的音色具有立体感,这样乐曲就有“味”了。三、对一个二胡音乐的欣赏者来说,了解音色的多种变化,也是提高欣赏水平的一个途径。欣赏水平提高了,便于对演奏者的演奏水平作出正确的判断,也便于对音乐作品作出恰当的评价,从另一个角度促进演奏水平和欣赏水平的共同提高。

 

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修养论

当两个演奏者的技术水平、音乐感觉相当时,他们的演奏如果呈现出优劣不等的状态,其原因是什么呢?当然答案肯定是多方面的的,但毫无疑问,修养是其中一个重要的因素。

修养一方面指理论、知识、艺术、思想等方面的一定水平,同时也指养成的正确的待人处世的态度。从上面的解释可以看出,一个人的修养可以归结为两个方面:一是知识构成;二是伦理道德。从历来的艺术实践来看,一个成功的艺术家,一般在这两方面都有着很好的修为,特别是后者。我国古代就有“练琴先养人”、“养其琴度”的观点。

前人有“文如其人”的说法,实际上琴音也如其人,往往人品就是琴品。明末清初琴家徐上瀛在《溪山琴况》中说:“太音希声,古道难复,不以性情中和相遇,而以为是技也,斯愈久而失其传矣。”(“和”况) 在这句话中,徐上瀛强调要以“性情中和”来实现“太音希声”的音乐理想;如果只把弹琴当作一种技艺,那就会时间越久越丧失这一理想。又说:“……心不静则不清;气不肃则不清。”(“清”况) 这里又强调弹琴时,心情不平静,琴音不清,神气不严肃,琴音不清。徐上瀛在论述“静”况时还说:“盖静由中出,声由心生,苟心有杂扰,手有物挠,以之抚琴,安能得静?惟涵养之士,淡泊宁静,心无尘翳,指有余闲,与论希声之理,悠然可得矣。”(“静”况) 这里徐上瀛说的很清楚,唯有那些修养有素,淡泊宁静,心无俗念之人才能参与探讨希声之理,才能得到真谛。《礼记.乐记》中说:“唯君子能知乐。”纵观我国古代艺理文献,无论是论诗文,还是论琴音都离不开论人,论人的修养、品质。由此练琴与养人的关系可见一斑。

 

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就二胡来讲,自刘天华先生至今,凡成功的演奏家、教育家无不有着高尚的人品。刘天华先生当年对学生视如己出,对同仁宽厚仁爱,至今尚有多少佳话流传。他的几位高徒储师竹、陈振铎、蒋风之都继承了他的美德,一代宗师,高风亮节。他的再传弟子如张锐、张韶、蒋巽风等名家,尊师重道,提携后生,在二胡界迎得广泛美誉。

私下以为从艺之人有四不宜:

不宜心胸狭窄,心理阴暗。心胸狭窄,必然斤斤计较;心理阴暗必然难见光明。斤斤计较则发音琐屑,难见光明则多抑郁之声。

不宜自锁门户,惟我独尊。自锁门户,必然孤陋寡闻;惟我独尊必然不善博取。孤陋寡闻其艺必然肤浅,不善博取更是难多姿采。

不宜胸有杂陈,惟利是图。胸有杂陈用心必散;惟利是图必多薄义。用心散则神不聚,神不聚则艺不精;多薄义则寡廉耻,寡廉耻则音糜烂。

不宜商贾市侩,名利熏心。商贾市侩则货心太重;名利熏心则物欲横流。货心太重则心中无艺,心中无艺何能从艺?物欲横流则悭吝晦涩,悭吝晦涩则搜肠刮肚,难成其艺。

往时,从师学艺,为师者授业更兼传道,受业者往往终生受益。而从现状看来,此种风气并不盛行。呼吁为师者,传道授业不可偏废;从师者不仅学其艺,更要师其德。在其后的一生中,时时不忘修养身心,养其琴度,使自己成为“美人”、“美琴”、“美音”。

为师者德艺双馨,做学生有时即便想放肆一下,师德如鉴,也就不敢放纵自己,否则将无颜以对,于是愧疚之心生矣。为弟子者,学艺也修德,练琴也养度,这样德艺双馨才有前提。

艺术成就和人格是分不开的,作“修养论”以自省亦省人:艺术乃是有德者居之!

 

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教学是演奏的前期准备和积累阶段。没有这个阶段,可能会给演奏阶段造成很大的困难;也可能会使某些作品的演奏成为不可能。教学过程是发现和培养演奏家的过程。虽然教学的“产品”不一定都是艺术家,但是几乎每一个艺术家从成长到成熟都离不开教学这个阶段。

为什么说教学是演奏的前期准备和积累阶段呢?因为演奏阶段所需要的各种技术、技巧,所必须了解的发音状态,所涉及的有关知识,绝大部分要在教学中完成。这个阶段的各种积累实际上是在为演奏铺设一条通达之路。这条路铺不好,演奏过程必然是坎坷的,甚至无法达到演奏的终点站(不能完整的解释作品)。教学过程为什么又是发现和培养演奏家的过程呢?因为一个演奏家在他的成长过程中,他的演奏家个性、才能、气质可能早已表现出来了,教学过程中,如果及时发现了这些,并且及时的引导、培养,那么一个演奏家可能就顺利的诞生了。相反教学过程中扼杀了或压抑了这些,一朵本来可以绽开的演奏家之花在没来得及绽放时,可能就渐渐的枯萎了。也许有人说:是黄金总会闪光的。这话针对黄金也许是真理。黄金在被埋没了许多世纪以后,一但被开采出来,就会闪光。但这句话对人来说不是真理。一个人被埋没一个世纪,他的生命已经划上了句号!一个艺术家所具有的所有潜质也都永远的消失了。可见,教学过程对于一个演奏家有多么重要!

为了更好的论证这个问题,我们先来看一段话:“应该尽可能多地听伟大的小提琴家的演奏,而尽可能少的和他们中的人学琴。”(卡尔•弗莱什《小提琴演奏艺术》第二卷35页) 这里的提法听起来不可思议。一般的看法是:能向那些伟大的演奏家学琴是梦寐以求的事,而这里的提法却是尽可少地跟他们学琴。到底是什么原因呢,为什么要多听而少跟他们学呢?

 

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毫无疑问,能够称得上伟大演奏家的演奏必定是独具个性的。他们的演奏是前所未有的,如果他们只是复制了任何一位前人的经典“产品”,他们也不可能成为伟大的演奏家。多听他们的演奏,他们发音的典范,对作品的诠释,鲜明的艺术个性无不使人感到惊叹。惊叹之余就如一个曾经“营养不良”的孩子遇到了丰盛的“午餐”,难免饱食一顿。如果这样的“午餐”消化的多了,那也就不再“营养不良”了。这就是要多听伟大的演奏家演奏的原因吧。那么另外的一个问题也无庸讳言,一些伟大的演奏家在教学中的表现就很难说是伟大了,概括的说:伟大的演奏家所提供的教学往往是“只能这样演奏,不能那样演奏”;或者“我拉你看”;或者“你跟着我拉”。

甚至有些演奏家在教学中简短的几句话就把学生的自信心、自尊心伤透了,甚至发脾气骂学生。学生在他们的眼里是一个完全没有个性的机器,必须按他们规定的程序进行操作。他们希望学生成为他们的第二,而结果学生最多是他们的“复制品”。实际上,如果一个演奏家都用自己的标准,自己的模式来要求别人,那么这个世界上就只能剩下他一个演奏家,别人永远不能成为演奏家,因为别人只能都是“复制品”。这就是齐白石说的“学我者生,似我者死”。如果一个学生总是不能把自己的演奏置于整个民族文化的背景之下,演奏时他的身后总是立着一个标签式的影子——他的老师,那么他还能成为演奏家吗?

对于上述的教学形式,卡尔•弗莱什批评道:“用‘我拉给你看’的方式教琴方法教出来的学生最多只能是机械的模仿者。他永远不会发展自己的个性。”又说:“‘好发脾气者’、‘自我中心’、‘自觉是独奏者’诸如此类人物不适合当老师。”看来对一个教育家的要求还是比较有讲究的!

 

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那么教学过程到底是怎样的呢?初学时不要走样,基础学好了,有了基本功就要培养个性;高级阶段就是“学我者生,似我者死”。这几句话微言大义,能说的容易,会做的不多。

“初学不走样”,实际就是老师确立正确的演奏方法、练习过程以后,要求学生高标准的做到。这个过程是少不了示范的,而这个过程的示范必须要求学生不走样。因为这个阶段是在为一个演奏家的成长创造基础条件。这个阶段走样了,一个演奏家可能就被扼杀在摇篮中了。继而,一个好的老师必须能够在教学中提供发音的典范,并且逐渐从示范中走出来。充分发现学生的个性,哪怕就是灵光一现,也能够善于抓住。二胡教学老师在观察张锐、张韶、蒋巽风的教学时,经常听到他们对学生说:“你的这一句处理的很好!”遇到这样的情形,他们甚至会在自己的演奏谱上标上:某某是这样处理的。

其实那哪能算得上是处理,也就是灵光一现而已。但是老师的这一欣赏正如贝多芬的一吻,谁能估量这一欣赏,这一吻,对于一个演奏者来说具有多大的价值呢?到了学习的高级阶段,学生成为演奏家的基础条件都具备了,老师的任务则主要在于发现、培养、发展个性。让学生学会如何把手段和表现结合起来。因此,这个阶段需要的不光是演奏家,更需要真正的教育家。张韶、蒋巽风、安如砺都是蒋风之先生的传人。他们的演奏都有蒋派的典雅和古朴,但他们又各具个性。张韶人文;蒋巽风传神;安如砺委婉。但他们又都不是蒋风之第二,这正是蒋风之先生教学的成功。

卡尔•弗莱什批评了上述几种教学者之后,又提出了几种成功的老师:一是基础型老师。这类老师能引导学生打好扎实的基础,训练过硬的基本功;二是示范型老师。这类老师能够提供发音的典范。发音的典范并非是示范某首乐曲,或某个片段,而是要提供适应表现各种情绪的声音;三是艺术型老师。这类老师兼有前二者的特点,“学生应该学会依靠自己,学会合乎逻辑的思考问题和找出并满足自己在艺术上的需要。这样他最后就会具备充当那个其责任是对他的发展以最持久影响的教师的条件——这个教师就是他本人”。

 

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前文说过,教学的“产品”不都是演奏家。作为教者,在教学过程中还要时时保持清醒的认识,分清卡尔•弗莱什所概括的四类学生:一、“先天独具个性,天生就是‘独奏艺术家’”;二、“分析才能占主导地位,因而更适合做老师”;三、“一般才能——乐队的后备力量”;四、“业余爱好者”。这样在教学过程中便可因材施教,各得其所。

音乐作品的价值在于它能否唤醒听众由于生活的积累而潜在的、本来就储存在大脑之中的、暂时蛰伏的情感,从而引起共鸣。人的个性是两重性的。一是人的绝对个性,这是与身俱来的,其特征是其具有稳定性;一是人的相对个性,是由于不同的生活环境、不同的教育所造成的,它的特征是具有不稳定性。由于这种不稳定性造成人的情感的复杂性。俗话说:人到上百,五颜六色,这不仅是指人的外在形态,主要是指人的内在感情的多样性。听众欣赏音乐的过程,就像在花园里赏花,他们要求看到百花争艳,以满足相对个性的要求。如果花园里只有一种颜色的花,可想而知会有多少欣赏者。

音乐教学的全过程应该是培育不同品种的花草树木的过程,音乐教学的终极应该是让音乐的花园里百花盛开、争奇斗艳,从而引起人们对美的愉悦。

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