二胡演奏移植樂曲的困難有哪些 上

随着二胡的不斷發展，移植的作品越來越多，那麽怎麽樣才能演奏好這些作品，又需要做那些聯系呢？現在二胡教學老師就這個問題說說我的看法。

首先我們要知道什麽是移植作品。二胡的移植作品即二胡曲庫中本身沒有，通過向相近的樂器或相似風格的音樂借鑒并在二胡上實際演奏的樂曲。它的範圍大概有以下三種。

1、移植外國的西洋樂器的作品。如《引子與回旋》、《流浪者之歌》、《卡門主題幻想曲》等等。

2、移植的不同樂器的中國作品。如《梁祝》、《陽光照耀着塔什庫爾幹》等等。

3、 吸收西洋或其他元素，并不以中國作曲模式創作的曲子。如《江河雲夢》、《追夢京華》、《如來夢》等等。

縱觀這些樂曲，可以說涵蓋了現代二胡演奏中的大部分技術難點，那麽有那些難點、有怎麽樣解決它們呢？現在二胡教學老師依次列舉并逐一說明。

 

 

（一）琶音、環靶較多，且速度相對較快。

遇到這個問題，先要把這些琶音分解開，一個音一個音的找準确，然後從一音一弓，到兩音一弓依次類推，直到達到這個琶音的演奏要求。在速度上也是由慢到快，切不可求快而不求質量。在練習這種琶音的時候就象在組裝一台機器，隻有把零件作的完美了，組裝出來的機器才會完美無缺。

（二）半音出現頻繁，指法異常。

這時候調整指距和自我的内心音高就顯得尤爲重要了。左手的指距是決定音準與否的主要因素，在這個問題上的重點就是左手的三四指（二胡上的三四指就是無名指和小指）。三四指是天生薄弱的兩個指頭，從解剖學的角度來說，一指二指是分别的兩條筋，而三四指是功用一條筋，這種天生的缺陷造成了按指按弦是的弊病：三四指不分家、無法擡起進而影響指距的寬窄、指頭伸展不夠等。這就平時多加練習三四指，使之能和一、二指一樣獨立運動。有很多時候我們認爲音不準是手指伸展不夠，殊不知其實是三四指沒有獨立、粘連造成的。内心音高就是許多老師平時所說的心裏有沒有，它的具體含義是什麽呢練琴是聽和拉的具體過程，那麽聽到的音和什麽做比較呢？就是和内心音高做比較，就象大海行舟，沒有燈塔的指引是無法到達指定的目的地的。内心音高就是現實含義的燈塔。當聽到一個音時，把它和自我的内心音高做比較，并迅速作出調整，這就是練琴的聽覺過程。學民樂的同學大都對首調比較敏感，所以當有五聲調式的且極具民族風格的樂曲出現時，他們會很快反映出這是什麽音，高了還是低了，但是當超出了這個範圍的時候往往就很困難，怎麽辦呢？這就需要在平時的練琴過程中，1經常樹立自己的内心音高，多參照一些十二平均律的樂器（比如鋼琴等）使内心對不同律制的音高都有所反映。2能用五線譜的不用簡譜，使頭腦中有個具體的音高概念。

（三）左右手互相牽制，造成聲音不實。

這就是平時對左右手的配合練習沒有重視的原因，可先做這樣的訓練。把難點的地方剔出來，左手先不要按弦，隻用右手拉出節奏，從慢到快，等到右手貼弦緊了，發音紮實了再加上左手。如果此時聲音依然發飄，那就是左手按弦的問題了，不外乎以下三種原因

1、下指過重且無彈性

2、下指過輕而無力度

3、音位不準确、調整時間過長

而這三個問題共同的解決辦法就是慢練，在慢練的過程中注意擡指、下指懸空時間差和觸弦的敏感反應。著名的小提琴教育家林耀基說過：慢既是快，要建設不要破壞。可見慢練是多麽的重要。

其實無論拉什麽作品都需要堅實的基礎作爲技術保證，就象摩天大廈，外觀再漂亮沒有堅實的地基，也會成爲一座名副其實的危樓。

就實際的情形來看，由于演奏者自身的學識、修養、思想傾向、生活環境等的差别，對作品風格的把握也是呈多樣性的。

 

 

涅高茲認爲表演風格有四種：

第一種風格：把巴赫彈得像肖邦或費爾德，把貝多芬彈得像克列門蒂，勃拉姆斯被彈得像一陣陣痙攣的沖動；

第二種風格：過分拘泥于清規戒律的殡儀館式的表演；

第三種風格：表演者精确而虔敬地了解樂曲在它所産生的時代中是如何演奏的，從而進行博物館陳列式的表演；

第四種風格：在本能和靈感的有透射力的光線照耀下的表演，是現代的生動的但卻充滿了淵博的真才實學的表演，是充滿對作者熱愛的表演。

對涅高茲所論述的四種風格進行簡要的概括：

第一種風格——現代風格。這種風格與曆史淵源完全割裂，憑着個人的臆斷毫無根據的演繹作品；

第二種風格——宗教風格。這種風格雖不割斷曆史，但卻僵化地拘泥于曆史，對作品進行隻能這樣而不能那樣的教條式的演繹，使作品毫不具備生命力，使原作品在新的聽衆面前奄奄一息；

第三種風格——曆史風格。這種風格力圖再現曆史的情景，比如演奏《二泉映月》最好是穿着長衫、戴着墨鏡用阿炳式的二胡，在古老的小巷中由人攙扶着邊蹒跚邊演奏；

第四種風格——曆史加現代風格。這種風格主張在不脫離作品的時代特征、文化背景，不脫離作者的思想傾向、生活經曆的基礎上對作品進行解釋，同時賦予作品新的生命力，使作品獲得“鳳凰涅磐”般的新生。

對這四種風格，涅高茲說：留下的是第四種（不容置疑，這是最好的一種）和第三種（作爲第四種風格的一個可貴的、十分可貴的補充）。

 

 

我們還可以用簡單的公式化語言來解釋第四種風格。用A表示具有曆史淵源和原時代特征的原作品；用B表示受到刺激反應的表演主體；用AN表示B主體經過刺激反應後演繹的具有曆史淵源和新的時代特征的作品，其中N表示個性。那麽這第四種風格的過程和結果則是：A →B →AN。A刺激B，B經過反應後産生結果AN，AN中A 是原作品A 的同化，N是不同的B産生的不同的個性。它由于受到B的思想藝術傾向等的制約而具有鮮明的、新的時代特征。如阿炳的《二泉映月》（A）刺激演奏主體（B），演奏主體（B）由于取向第四種風格，他熱愛作者，尊重原作，其演奏保留了阿炳蒼涼的風格，同時又不拘泥于曆史，具有鮮明的個性（N），這樣就産生了既具有曆史淵源，又有新的時代特征的《二泉映月》（AN）。又由于主體B的不同，AN也是不同的——有多少個B就會産生多少個AN，從而使我們的藝術作品呈現出多姿多彩。

二胡演奏顯然應該取的是第四種風格。蔣巽風先生在談到《漢宮秋月》的演奏時曾說：“我們演奏《漢宮秋月》,既要尊重曆史的規定性,又不能向現代人展現一個‘木乃伊’式的宮廷女性的形象。必須是在透視出封建社會宮廷女性的哀怨的同時,還要有現代人對她們的理解、認識,這才能被今天的聽衆所接受,所喜愛。” 二胡演奏對樂曲風格的把握，始終堅持這樣的原則,即：尊重曆史但不還原曆史；富于現代但不标新立異；熱愛作者但不是作者第二；融入自我而不是全我。這樣的演繹才能使作品在不同的時代獲得了新的生命力。

任何一種演奏都具有某種風格,但不是任何一個演奏者都對風格進行過深入的了解；任何一種風格都有其産生的背景,但不是任何一種風格都是好的；任何一種風格都允許其存在, 但不是任何一種風格都具有價值。目前我們的二胡演奏,就普遍的情形來講，對作品風格的把握,顯得缺少深刻的認識。

 

 

技術論

在二胡演奏上,通常把所謂的技術作爲衡量演奏水平高低的一種約定的标準,但這實在是一種模糊的标準,不科學的标準。比如，有些人認爲能演奏《卡門主題幻想曲》（以下簡稱《卡門》）、《第一二胡狂想曲》（以下簡稱《一狂》）、《陽光照耀在塔什庫爾幹》（以下簡稱《陽光》）之類的樂曲就是具有很高的演奏水平。可是這種認識有個問題解釋不了：就是有些學生能夠演奏好上述樂曲，但是演奏不好《良宵》、《閑居吟》等樂曲,這是否算是有很高的演奏水平呢?我們曾和許多演奏者讨論過這個問題：如果說能演奏《卡門》是技術高超,可是不能演奏《閑居吟》可否算是技術不過關呢?如果這兩種情況發生在同一個演奏者的身上,那麽這個演奏者算是技術高超，還是技術不過關呢?由此引申出來的問題是：能演奏《卡門》之類的樂曲就能代替一切嗎?某音樂學院有一位技術拔尖的學生曾說：二胡教學老師三個月就拉好了《卡門》,可幾年都拉不好《閑居吟》、《月夜》等曲。

——技術必須和具體内容相結合才有意義,才能存在。本節試圖從一些生活常識的角度來闡釋這個問題：技術具有針對性和相對不可替代性。單就技術而言,技術全面才是真正的高水平。

首先我們來明确一些概念：

方法：指關于解決思想、說話、行動等問題的門路、程序等。

基礎：一、建築物的跟腳；二、事物發展的根本和起點。

基本功：從事某種所必須掌握的基本的知識和技能(掌握和運用專門技術的能力)。

技術：人類在利用自然和改造自然的過程中積累起來并在生産勞動中體現出來的經驗和知識,也泛指其他操作方面的技巧。

技巧：表現在藝術、工藝、體育等方面的巧妙的技能。

 

 

從以上對概念的解釋可以看出：方法、基礎、基本功、技術、技巧幾者之間存在着一定的邏輯關系,他們并不是孤立存在的。特别是技術必須存在于規定的邏輯關系當中。要學好某一門技術,首先要具有正确的方法,打好基礎,有紮實的基本功,這三者都具備了,才有可能掌握過硬的技術；技術純熟到一定程度,才能獲得技巧。就技術而言，演奏水平的高低是以上五個方面的綜合體現,其中任何一個環節都不能代替另一個環節,更不能代替整體。所以把技術作爲衡量演奏水平高低的标準,是模糊的,不科學的。

具備了正确的方法,紮實的基礎,過硬的基本功,并不等于掌握了全面的技術。A技術不能代替B技術,技術具有針對性,這是我們要闡述的另一個問題。

演奏二胡和演奏小提琴所必須具備的方法、基礎、基本功很大程度上是相通的,但是即使具有很高的小提琴演奏水平,要想演奏好二胡,還必須進行刻苦的訓練才行。反之也一樣。這就如：同樣是駕駛技術,駕駛飛機的技術不能代替駕駛汽車的技術。同樣是駕駛汽車,駕駛小汽車的技術不能代替駕駛大汽車的技術；駕駛貨車的技術不能代替駕駛客車的技術。這就證明技術不能偏離他的對象。二胡演奏也是這樣，不同的樂曲所需的方法、基礎、基本功可能是完全相同的,但是演奏A曲的技術不能代表演奏B曲的技術。

這就是前文所說的能演奏《卡門》不一定能演奏《閑居吟》的原因所在。所以一個二胡演奏者能夠演奏《卡門》而不能演奏《閑居吟》,那麽隻能說這位演奏者具完美的藝術是一體的，如果你的藝術層次很低，那同樣備了演奏《卡門》的技術而不具備演奏《閑居吟》的技術,更不能說這位演奏者具有很高的演奏水平。因爲他所具有的技術對象僅僅是《卡門》之類。就此我們可以得出這樣的一個結論：能演奏《卡門》一類所謂高難度樂曲的演奏者,如果演奏不好《閑居吟》一類的傳統樂曲,倒也沒有可資自得的理由，因爲針對後者來說,同樣存在技術上的缺陷。

不能演奏《卡門》而能演奏好《閑居吟》之類傳統樂曲的演奏者也不必自卑,因爲演奏好後者同樣需要高超的技術,但是,這兩者都很難說是技術全面。完美的技術和說明你的技術層次也很低。因爲低層次的藝術必然以低層次的技術爲載體。同樣，你用某種技術實現了你高層次的藝術，那你就可以大膽的說你的技術（僅針對這個曲子）很好，很完美。技術是手段，藝術是目的。衡量技術高低的标準不在是否能拉某首樂曲，更不是速度、力度等等，而是特定的藝術内容。

 

 

結論：方法、基礎、基本功無論藝術門類異同,都具有共同特征,具有類似性。如放松就是學習一切樂器的共同特征。但是技術具有針對性,技術一旦脫離對象就變得沒有意義、沒有價值。

二胡演奏水平的高低,其原因是多方面的。諸如心理、學識、修養等。如果撇開這些方面不講,單從技術方面來衡量演奏水平,那麽用今天的眼光來看問題,高水平的演奏技術應該是全面的。他的演奏技術應該足以跟得上時代的腳步,甚至走在前面。否則，可以稱得上是某方面的專家,但不是演奏的高水平。

意義：一、演奏者對“技術”保持清醒的認識，如上文所論。二、應該糾正以下幾種對演奏水平認識的誤區：

（一）、對老一輩演奏家演奏水平的認識誤區。經常會聽到這樣的說法：某某老演奏家的演奏水平不怎麽樣，連基本的快弓都不能演奏。持這種看法的人把快弓技術等同于演奏水平，不了解所謂技術的針對性。其實我國許多著名的老一輩演奏家，在他們藝術旺盛期，技術足夠地駕馭了時代所賦予的内容。在那個時代，他們的技術是全面的，高超的。比如一九六三年“上海之春”二胡比賽湧現出的一些演奏家，他們既是當時的技術尖子，更是藝術尖子。當其時，他們是走在時代最前列的。如果我們用今天所謂的技術标準來要求他們，那我們的二胡史上恐怕誰也成不了演奏家。這種看法的直接後果是：看不到老一輩演奏家的藝術精髓，白白地錯過了像他們學習的機會，導緻許多藝術精華的失傳。

（二）、有許多青少年演奏者認爲，能演奏《陽光》、《卡門》等所謂幾大高難度曲目才是真正有水平，忽視對傳統曲目的研究，結果二胡演奏成了畸形兒。不僅失去大部分聽衆，還導緻演奏者自身技術的不全面，藝術表現力單一，最嚴重的是如果這種認識形成風氣、潮流，二胡藝術朝着這個方向發展的話，那麽其結果是可悲的，二胡有可能丢失自己。其實一個演奏者隻要具備了很好的演奏方法，紮實的基礎，過硬的基本功，練習思路正确，什麽技術難度的曲子對他來說都容易攻克。

 

 

但最終每一個演奏者都必須明白，藝術需要技術，但技術絕不能代替藝術。當然，二胡發展到今天，吸收小提琴上的精華是必然趨向，如果排斥向小提琴學習，那麽結果難免是閉關鎖國、孤陋寡聞。其結果是不利于二胡發展的。其實二胡不僅要向小提琴學習，很多藝術門類的精華都值得汲取。蔣派二胡的創始人蔣風之先生就是把諸如中國畫、京劇、古琴、琵琶等多種藝術形式的精華都吸收到二胡中來，蔣派二胡才會具有那樣豐富的表現力。

（三）、也有一部分演奏者或研究二胡的人，對二胡吸收小提琴的手法不屑一顧，認爲那是“走彎路”，甚至把二胡向小提琴學習看成是死路一條。其實，這種觀點是狹隘的，如果二胡演奏照這種觀點發展下去，路子會越來越窄，對自身的發揚光大是極其有害的。針對持有這種觀點的人，我們要把前面的話倒過來說，能演奏《閑居吟》而不能演奏《卡門》等曲，同樣也是技術上的嚴重缺陷！