二胡演奏移植樂曲的困難有哪些 中

音色論

音色也叫音品、音質，它指的是由于波型、泛音造成的聲音的屬性。這是從物理學的角度來說的。這裏關鍵的詞語是“波型”和“泛音”。“波型”是說聲音是以聲波的狀态來傳播的，波型不同，人耳所接收到的聲音也是不同的；“泛音”是振動體在振動時所産生的複音中，除去基音（頻率最低的純音）外，所有其餘的純音叫做泛音。那麽一個複音中，泛音的多少，人們接受到的聲音也是不同的。無論人們從哪個角度來理解音色，無論人們對音色的理解有多少種不同，最終音色的變化都是由于“波型”的變化和“泛音”的多少決定的。這兩點正是我們研究音色的科學依據。

 

 

二胡演奏音色富于變化，我們稱之爲立體的音色。所謂立體的音色，從物理學的角度講，就是指音波呈各種變化的波型傳播，而不是單一的波型；泛音的多少根據實際需要通過演奏來控制，使之呈現狀态不在一個平面上。也可以這樣理解，波型及泛音不斷變化的聲音在傳播過程中所占有的空間位置是立體的，而不是扁平的。爲了便于說明，二胡教學老師把音色概括爲以下六種。

第一種音色：基礎音色。基礎音色也可以叫做物理音色。它是在發音體受到振動而不加修飾的前提下發出的聲音。拿二胡來說就是空弦音色。從物理角度看，二胡是由蟒皮、鋼絲、木頭幾方面聯合構成的發音體。如果左手不觸弦，右手運弓方法正确，力源、力點清晰，右臂松沉，那麽同一把二胡即使演奏者不同，它所發出的聲音也是基本相同的，甚至可以完全相同。也就是說基礎音色本身具有相對的穩定性——發音體受力相同，所産生的波型及泛音是相同的。但是當改變了運弓方法、運弓路線，使發音體受力不同時，其波型及泛音就有了相應的改變。正是這一點給了演奏者很大的啓發，演奏者可以人爲地改變運弓方法，改變運弓路線等，在空弦上造成不同的音色變化，使空弦音色豐富多彩。

第二種音色：感情音色。感情音色也可以叫做意識音色。這種音色主要是由演奏者對發音體施加各種人爲的修飾而造成的，而主要的修飾手段有各種各樣的揉弦。如蔣風之先生的揉弦是很富于變化的：琵琶的、古琴的、古筝的，滾揉、壓揉無所不用，音色變化也及其豐富。各種打音也是修飾的手段之一：如蔣風之先生的打音從位置上看有指尖，指肚；從速度上看有快速和慢速；從音程上看有小二度和大二度等。甚至連打音的點數也做了明确規定（如《漢宮秋月》）。這些打音對豐富音色起到了很大的作用。右手運弓角度、路線、力度的不同，琴身位置的變化也都是修飾聲音的重要手段。作爲二胡來講，感情音色是其主要音色。演奏者不同，這種音色也是不同的，所以這種音色也可以叫做個性音色。

 

 

第三種音色：泛音。泛音是利用特殊奏法把複音中不同的純音提取出來。這種音色的特點是透明的，像隔着水晶透視物體一樣。泛音已經被廣大演奏者所采用。泛音使用恰當，可使樂曲增色；使用不當，則也會使樂曲顯得輕佻，故當慎之。

第四種音色：箫音。這種音色爲蔣風之先生所創。“演奏箫音時，右手運弓由上臂帶動，速度不能減低，但馬尾與弦的壓力要減輕，使琴弦振動的幅度極小。” 從這段話中可以看出，從物理上講，箫音主要是使弦的振動幅度減小，所以發出的聲音蕭澀、晦暗，表現力極強。蔣派二胡尤其重視這種音色的運用。具體如《漢宮秋月》、《病中吟》、《二泉映月》等曲都運用了這種音色。

第五種音色：虛音。對虛音的理解有多種不同。有些理論針對強音來說把弱音看作是虛音；也有的把箫音看作是虛音。如果從這個角度來分析，虛音的變化是捉摸不定的。單從弱音來講就有程度上的不同；再看箫音，由于運弓的方向、角度、力度不同，箫音的層次也是不同的。本節并非否定上述對虛音的見解，但作爲學術問題，仁者見仁，智者見智，本節所說的虛音有别于前兩種。先來解釋一下實、虛的概念：“實”的基本含義是内部完全填滿沒有空隙；而“虛”的基本含義是空虛。可見虛與實是對立的。哲學上的“虛”義爲空無，引伸爲“道”的境界；虛、實作爲美學範疇，本義指空無與實在相對立的兩種狀态。在藝術作品當中，“實”指藝術中直接可感的形象；“虛”指藝術作品中由直接形象生發而又聯想成想象所得的間接形象。本節所論的“虛”以哲學上和美學上的解釋爲依據。

在二胡演奏中，凡弓毛擦弦，或用其他手段讓振動體振動所發之音都是實音，是人耳可聞之音，以聽覺爲依據。凡振動體沒有受到振動，以心理爲依據所得之音都是虛音。在二胡演奏上弓子可以運動，但弓毛實際上不擦弦，前一個實音逐漸消失，但由于音樂意境及人們心理上的原因，似乎這個音還在延續，這種意境上及心理上的聲音就是本節所說的虛音。它不以聽覺爲依據，而已音樂意境和聽衆的心理作爲依據。這種音色可讓人們根據音樂作品中直接可感的音樂形象去聯想本來無法感受的間接形象，既調動了人們的想象力，又能使樂曲意境深邃，有時真正是“此時無聲勝有聲”。當然這種音色的應用需要演奏者有很高的修養，他必須是自己已經先感受到了那些間接的音樂形象，否則即無從下手，嚴重的還會割斷樂曲的連貫性，使樂曲失去了内在的張力。

因此，對于虛音，我們還可以把它稱作“心理音色”。

 

 

第六種音色：噪音。在二胡演奏上凡使振動體發生不規則振動所發出的聲音都是噪音。二胡上的噪音相當豐富，運用得當，可以收到意想不到的特殊效果。

二胡上的音色是千變萬化的。二胡演奏之所以讓人們覺得特别有“味”，很大程度上是因其音色富于變化，是立體的音色。因爲音色是立體的，所以樂曲直接形象、間接形象都得到了充分體現，從而使樂曲的意境也變的立體化了，而不是一幅平面圖。這就是聽起來特别有味的原因。

不論前人對音色的概念是怎麽解釋的，也不論二胡專家們對二胡上的音色是如何規範的，我們看到的二胡的音色至少上述六種變化。當然這六種變化大多是從物理的角度加以考察的，隻是大體的界定，其中每一種音色自身都有着很大的變化，文字是無法進行全面論述的。這種對音色的六種基本界定起碼有三點好處：一、對于一個演奏者來說，了解音色的多種變化，在演奏中根據需要運用多種音色，可使他的演奏豐富多彩，含蓄深刻。從反面說，如果一個演奏者的演奏音色單一，缺乏立體色彩，那麽他的演奏毫無疑問是不能打動聽衆的。如揉弦，如果不論什麽樂曲，不論樂曲是否需要，都千遍一律的運用某一種揉弦，那麽其實際效果在理論上則可以等同于不揉弦，還有什麽表現力可言呢？再如演奏《江河水》宜多用大幅度的壓揉，而演奏《月夜》則宜多用小幅度的滾揉，這是樂曲情緒的需要。

二、對于一個學習二胡演奏的人來說，明确音色的多種變化，即可以有針對性的加以練習。如在學習二胡的過程中，第一種音色——基礎音色（空弦音色）練不好，那麽就沒有可能演奏好二胡；練習第二種音色——感情音色，如果不能掌握各種揉弦的方法，沒有各種力度的變化，第二種音色就不會豐富多彩；如果第一種音色和第二種音色都沒有練習好，那麽二胡演奏就不可能具備一定的水準。對其它音色的掌握則從不同的層面使二胡演奏的音色具有立體感，這樣樂曲就有“味”了。三、對一個二胡音樂的欣賞者來說，了解音色的多種變化，也是提高欣賞水平的一個途徑。欣賞水平提高了，便于對演奏者的演奏水平作出正确的判斷，也便于對音樂作品作出恰當的評價，從另一個角度促進演奏水平和欣賞水平的共同提高。

 

 

修養論

當兩個演奏者的技術水平、音樂感覺相當時，他們的演奏如果呈現出優劣不等的狀态，其原因是什麽呢？當然答案肯定是多方面的的，但毫無疑問，修養是其中一個重要的因素。

修養一方面指理論、知識、藝術、思想等方面的一定水平，同時也指養成的正确的待人處世的态度。從上面的解釋可以看出，一個人的修養可以歸結爲兩個方面：一是知識構成；二是倫理道德。從曆來的藝術實踐來看，一個成功的藝術家，一般在這兩方面都有着很好的修爲，特别是後者。我國古代就有“練琴先養人”、“養其琴度”的觀點。

前人有“文如其人”的說法，實際上琴音也如其人，往往人品就是琴品。明末清初琴家徐上瀛在《溪山琴況》中說：“太音希聲，古道難複，不以性情中和相遇，而以爲是技也，斯愈久而失其傳矣。”（“和”況） 在這句話中，徐上瀛強調要以“性情中和”來實現“太音希聲”的音樂理想；如果隻把彈琴當作一種技藝，那就會時間越久越喪失這一理想。又說：“……心不靜則不清；氣不肅則不清。”（“清”況） 這裏又強調彈琴時，心情不平靜，琴音不清，神氣不嚴肅，琴音不清。徐上瀛在論述“靜”況時還說：“蓋靜由中出，聲由心生，苟心有雜擾，手有物撓，以之撫琴，安能得靜？惟涵養之士，淡泊甯靜，心無塵翳，指有餘閑，與論希聲之理，悠然可得矣。”（“靜”況） 這裏徐上瀛說的很清楚，唯有那些修養有素，淡泊甯靜，心無俗念之人才能參與探讨希聲之理，才能得到真谛。《禮記.樂記》中說：“唯君子能知樂。”縱觀我國古代藝理文獻，無論是論詩文，還是論琴音都離不開論人，論人的修養、品質。由此練琴與養人的關系可見一斑。

 

 

就二胡來講，自劉天華先生至今，凡成功的演奏家、教育家無不有着高尚的人品。劉天華先生當年對學生視如己出，對同仁寬厚仁愛，至今尚有多少佳話流傳。他的幾位高徒儲師竹、陳振铎、蔣風之都繼承了他的美德，一代宗師，高風亮節。他的再傳弟子如張銳、張韶、蔣巽風等名家，尊師重道，提攜後生，在二胡界迎得廣泛美譽。

私下以爲從藝之人有四不宜：

不宜心胸狹窄，心理陰暗。心胸狹窄，必然斤斤計較；心理陰暗必然難見光明。斤斤計較則發音瑣屑，難見光明則多抑郁之聲。

不宜自鎖門戶，惟我獨尊。自鎖門戶，必然孤陋寡聞；惟我獨尊必然不善博取。孤陋寡聞其藝必然膚淺，不善博取更是難多姿采。

不宜胸有雜陳，惟利是圖。胸有雜陳用心必散；惟利是圖必多薄義。用心散則神不聚，神不聚則藝不精；多薄義則寡廉恥，寡廉恥則音糜爛。

不宜商賈市儈，名利熏心。商賈市儈則貨心太重；名利熏心則物欲橫流。貨心太重則心中無藝，心中無藝何能從藝？物欲橫流則悭吝晦澀，悭吝晦澀則搜腸刮肚，難成其藝。

往時，從師學藝，爲師者授業更兼傳道，受業者往往終生受益。而從現狀看來，此種風氣并不盛行。呼籲爲師者，傳道授業不可偏廢；從師者不僅學其藝，更要師其德。在其後的一生中，時時不忘修養身心，養其琴度，使自己成爲“美人”、“美琴”、“美音”。

爲師者德藝雙馨，做學生有時即便想放肆一下，師德如鑒，也就不敢放縱自己，否則将無顔以對，于是愧疚之心生矣。爲弟子者，學藝也修德，練琴也養度，這樣德藝雙馨才有前提。

藝術成就和人格是分不開的，作“修養論”以自省亦省人：藝術乃是有德者居之！

 

 

教學是演奏的前期準備和積累階段。沒有這個階段，可能會給演奏階段造成很大的困難；也可能會使某些作品的演奏成爲不可能。教學過程是發現和培養演奏家的過程。雖然教學的“産品”不一定都是藝術家，但是幾乎每一個藝術家從成長到成熟都離不開教學這個階段。

爲什麽說教學是演奏的前期準備和積累階段呢？因爲演奏階段所需要的各種技術、技巧，所必須了解的發音狀态，所涉及的有關知識，絕大部分要在教學中完成。這個階段的各種積累實際上是在爲演奏鋪設一條通達之路。這條路鋪不好，演奏過程必然是坎坷的，甚至無法達到演奏的終點站（不能完整的解釋作品）。教學過程爲什麽又是發現和培養演奏家的過程呢？因爲一個演奏家在他的成長過程中，他的演奏家個性、才能、氣質可能早已表現出來了，教學過程中，如果及時發現了這些，并且及時的引導、培養，那麽一個演奏家可能就順利的誕生了。相反教學過程中扼殺了或壓抑了這些，一朵本來可以綻開的演奏家之花在沒來得及綻放時，可能就漸漸的枯萎了。也許有人說：是黃金總會閃光的。這話針對黃金也許是真理。黃金在被埋沒了許多世紀以後，一但被開采出來，就會閃光。但這句話對人來說不是真理。一個人被埋沒一個世紀，他的生命已經劃上了句号！一個藝術家所具有的所有潛質也都永遠的消失了。可見，教學過程對于一個演奏家有多麽重要！

爲了更好的論證這個問題，我們先來看一段話：“應該盡可能多地聽偉大的小提琴家的演奏，而盡可能少的和他們中的人學琴。”（卡爾•弗萊什《小提琴演奏藝術》第二卷35頁） 這裏的提法聽起來不可思議。一般的看法是：能向那些偉大的演奏家學琴是夢寐以求的事，而這裏的提法卻是盡可少地跟他們學琴。到底是什麽原因呢，爲什麽要多聽而少跟他們學呢？

 

 

毫無疑問，能夠稱得上偉大演奏家的演奏必定是獨具個性的。他們的演奏是前所未有的，如果他們隻是複制了任何一位前人的經典“産品”，他們也不可能成爲偉大的演奏家。多聽他們的演奏，他們發音的典範，對作品的诠釋，鮮明的藝術個性無不使人感到驚歎。驚歎之餘就如一個曾經“營養不良”的孩子遇到了豐盛的“午餐”，難免飽食一頓。如果這樣的“午餐”消化的多了，那也就不再“營養不良”了。這就是要多聽偉大的演奏家演奏的原因吧。那麽另外的一個問題也無庸諱言，一些偉大的演奏家在教學中的表現就很難說是偉大了，概括的說：偉大的演奏家所提供的教學往往是“隻能這樣演奏，不能那樣演奏”；或者“我拉你看”；或者“你跟着我拉”。

甚至有些演奏家在教學中簡短的幾句話就把學生的自信心、自尊心傷透了，甚至發脾氣罵學生。學生在他們的眼裏是一個完全沒有個性的機器，必須按他們規定的程序進行操作。他們希望學生成爲他們的第二，而結果學生最多是他們的“複制品”。實際上，如果一個演奏家都用自己的标準，自己的模式來要求别人，那麽這個世界上就隻能剩下他一個演奏家，别人永遠不能成爲演奏家，因爲别人隻能都是“複制品”。這就是齊白石說的“學我者生，似我者死”。如果一個學生總是不能把自己的演奏置于整個民族文化的背景之下，演奏時他的身後總是立着一個标簽式的影子——他的老師，那麽他還能成爲演奏家嗎？

對于上述的教學形式，卡爾•弗萊什批評道：“用‘我拉給你看’的方式教琴方法教出來的學生最多隻能是機械的模仿者。他永遠不會發展自己的個性。”又說：“‘好發脾氣者’、‘自我中心’、‘自覺是獨奏者’諸如此類人物不适合當老師。”看來對一個教育家的要求還是比較有講究的！

 

 

那麽教學過程到底是怎樣的呢？初學時不要走樣，基礎學好了，有了基本功就要培養個性；高級階段就是“學我者生，似我者死”。這幾句話微言大義，能說的容易，會做的不多。

“初學不走樣”，實際就是老師确立正确的演奏方法、練習過程以後，要求學生高标準的做到。這個過程是少不了示範的，而這個過程的示範必須要求學生不走樣。因爲這個階段是在爲一個演奏家的成長創造基礎條件。這個階段走樣了，一個演奏家可能就被扼殺在搖籃中了。繼而，一個好的老師必須能夠在教學中提供發音的典範，并且逐漸從示範中走出來。充分發現學生的個性，哪怕就是靈光一現，也能夠善于抓住。二胡教學老師在觀察張銳、張韶、蔣巽風的教學時，經常聽到他們對學生說：“你的這一句處理的很好！”遇到這樣的情形，他們甚至會在自己的演奏譜上标上：某某是這樣處理的。

其實那哪能算得上是處理，也就是靈光一現而已。但是老師的這一欣賞正如貝多芬的一吻，誰能估量這一欣賞，這一吻，對于一個演奏者來說具有多大的價值呢？到了學習的高級階段，學生成爲演奏家的基礎條件都具備了，老師的任務則主要在于發現、培養、發展個性。讓學生學會如何把手段和表現結合起來。因此，這個階段需要的不光是演奏家，更需要真正的教育家。張韶、蔣巽風、安如砺都是蔣風之先生的傳人。他們的演奏都有蔣派的典雅和古樸，但他們又各具個性。張韶人文；蔣巽風傳神；安如砺委婉。但他們又都不是蔣風之第二，這正是蔣風之先生教學的成功。

卡爾•弗萊什批評了上述幾種教學者之後，又提出了幾種成功的老師：一是基礎型老師。這類老師能引導學生打好紮實的基礎，訓練過硬的基本功；二是示範型老師。這類老師能夠提供發音的典範。發音的典範并非是示範某首樂曲，或某個片段，而是要提供适應表現各種情緒的聲音；三是藝術型老師。這類老師兼有前二者的特點，“學生應該學會依靠自己，學會合乎邏輯的思考問題和找出并滿足自己在藝術上的需要。這樣他最後就會具備充當那個其責任是對他的發展以最持久影響的教師的條件——這個教師就是他本人”。

 

 

前文說過，教學的“産品”不都是演奏家。作爲教者，在教學過程中還要時時保持清醒的認識，分清卡爾•弗萊什所概括的四類學生：一、“先天獨具個性，天生就是‘獨奏藝術家’”；二、“分析才能占主導地位，因而更适合做老師”；三、“一般才能——樂隊的後備力量”；四、“業餘愛好者”。這樣在教學過程中便可因材施教，各得其所。

音樂作品的價值在于它能否喚醒聽衆由于生活的積累而潛在的、本來就儲存在大腦之中的、暫時蟄伏的情感，從而引起共鳴。人的個性是兩重性的。一是人的絕對個性，這是與身俱來的，其特征是其具有穩定性；一是人的相對個性，是由于不同的生活環境、不同的教育所造成的，它的特征是具有不穩定性。由于這種不穩定性造成人的情感的複雜性。俗話說：人到上百，五顔六色，這不僅是指人的外在形态，主要是指人的内在感情的多樣性。聽衆欣賞音樂的過程，就像在花園裏賞花，他們要求看到百花争豔，以滿足相對個性的要求。如果花園裏隻有一種顔色的花，可想而知會有多少欣賞者。

音樂教學的全過程應該是培育不同品種的花草樹木的過程，音樂教學的終極應該是讓音樂的花園裏百花盛開、争奇鬥豔，從而引起人們對美的愉悅。

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